为什么说到音乐杰作，大家想起的总是 19 世纪的名字？音乐的灵魂在五线谱、钢琴和小提琴里？还是在麦克风、混音台、唱片和数字文件里？在“杰作”之作为乐器的录音室里，我们将通过十件音乐作品来说明和音乐相关的技术革新为音乐带来的影响，并主张一种面向未来的现代聆听态度。

你好，欢迎收听杰作之作为乐器的录音室，我是李如一。什么样的作品才能算得上音乐中的杰作？去问有教养的人，通常答案会是巴赫、莫扎特、贝多芬、萧邦、舒曼、李斯特、瓦格纳……这些都是毫无争议的选择。不过大家有没有发现，上述人物里最靠近我们的一个——瓦格纳——去世于 1883 年，那已经是 135 年前的 19 世纪了。20 世纪发生了什么问题？为什么当我们问音乐杰作的时候，大家想不起来几个 20 世纪音乐家的名字呢？

人们对于二十世纪的美术、文学、和戏剧杰作并不陌生。若问美术杰作，大家可能会说毕加索（1973 年去世）；文学或者戏剧方面的杰作有贝克特（1989 年去世）。就算把时间线划在二战之后，人们仍然可以数出很多称为大师和杰作完全不过分的人和作品：安迪·沃霍尔、三岛由纪夫、等等。唯有音乐似乎以 20 世纪初为界，虽然音乐和其它艺术形式同样古老，但在人们的集体认知里，音乐杰作的终止线常常会被划在二战，甚至一战的前后。

可能不是每个人都能看懂毕加索的画，或是都能理解沃霍尔的观念，但大部分人都会认同他们的艺术成就和地位。唯有说到二十世纪的音乐家——例如勋伯格、约翰·凯奇和布列兹——我们常常就会听到今不如昔的感慨。这种感慨往往会以两种方式表现，一是彻底的否定——20 世纪的音乐走入了钻牛角尖的死胡同，二是无奈的自嘲——那些音乐从艺术成就上说或许有值得称道的地方，但我实在无力欣赏。

这种对待音乐和其他艺术类别的不同态度经常让我觉得十分奇妙。有时我们会发现，哪怕是在视觉艺术领域具有前沿品味和艺术观的人，其听觉习惯依然停留在 19 世纪。我们知道艺术史并非线性前进，新的不一定比旧的好，今不如昔的情况在艺术史上的确并不罕见，但是 20 世纪音乐并不属于这种情况。

持上面两种态度的人，似乎完全忽略了在传统意义上的“严肃音乐”或“艺术音乐”以外的领域，音乐在二十世纪前所未见地进化和绽放。尤其是二战之后，爵士乐、摇滚乐、灵魂乐、funk、工业音乐、电子音乐和声音艺术……所有这些音乐种类极大地拓宽了音乐感性（sensibility），也就是对音乐的感知力的边界。

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这是坂本龙一 1984 年的专辑《未来派野郎》里边的“Broadway Boogie Woogie”。未来派指的是二十世纪初的意大利未来主义艺术流派，而这首曲子的名字是直接借用自蒙德里安的画，我们会在第八集详细介绍这张杰作。

在二十世纪，人们听到了前所未有的声音。在蓝调、爵士乐、灵魂乐里，白人听到了黑人的声音；在电子音乐里，人们听到了数字时代的声音、前所未有的节奏，也发明了前所未有的乐器。单单是 1950–2000 这五十年里，我们就积累了远非前几个世纪可比的丰富音乐遗产。

音乐创作力在二十世纪的这种大爆发和很多因素有关。更多人有了闲暇去享受和创作音乐，白人以外的音乐传统开始逆袭。比如我们今天称之为古典音乐、严肃音乐，或者说大部分人听到“音乐杰作”几个字时能够想到的音乐，其实都是德奥白人传统下的音乐，而摇滚乐是白人活用黑人音乐的结果，爵士乐和灵魂乐更是如假包换的黑人音乐（这并不是说只有黑人才能玩好这些音乐）。

但在这个“杰作”系列里，我们要强调是一个远未得到足够重视的层面，那就是录音技术和唱片媒介对音乐造成的重要影响。

不管您是听唱片长大的一代，还是属于数字音乐下载时代，我们今天和音乐的大多数接触都要通过录音技术和音乐媒介的中介。用大白话说，就是我们今天听唱片、听 MP3、听数字音乐文件的时间远远多于我们听现场音乐的时间。这点看似普通，但其实极不寻常。

在有唱片以前（十九世纪）：

· 想要享受音乐，自己就得会作曲或演奏乐器，或者你属于社会上极少数有条件的人，能请人到家里来为你演奏音乐（那时候演唱会和音乐演出远不如今天普遍）；

· 听音乐的人和创作/演奏音乐的人必须处在同一空间；

· 音乐实时发生，并且无法以机械形式复制。要再听一遍就得有活人为你再演奏一遍；

· 在有唱片之前，能够享受音乐的人数量有限，而这些人一生能听到的音乐数量更加有限。

这一切在录音技术和唱片媒介出现和普及之后发生了变化：

· 只要会用手机就能享受音乐；

· 听音乐时，我们完全看不到发出这些声音的人，有时这些声音甚至都不完全是人发出的，而是机器或者软件算法发出的；

· 音乐不再是实时的。你可以在任何时候听，听无数遍；

· 人们能够听到和接触到的音乐的数量大大增加了。现在所有流播平台都号称有几百万、几千万首歌，这是一辈子都听不完的音乐。

刚才主要讲了唱片对于听众的影响，现在说录音技术对于音乐创作的影响。

录音的功能是什么？大部分人会认为是为了把发生在现实空间、现实世界的声音记录下来。在这样的定义之下，录音的好坏取决于这个记录行为的忠实程度。越接近现场演奏，越好。

这个说法从一开始就有很多漏洞。举一个简单的例子：大部分听过 Beatles 唱片的人并没有经历过那个现场。那张唱片是在某个录音室里完成，在场的只有乐队成员、经纪人、录音工程师和一些工作人员。按照如上录音优劣的标准，难道只有这几人可以判断这份录音的好坏？这显然是荒谬的。

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这是法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔的专辑《氧气》里的第二段。

用话筒去录这样一段音乐，难道有可能比直接通过调音台连线录制更好更忠实吗？这是始于电子乐器、终于电子回放设备的声音，我们会在第七集详细介绍雅尔的专辑《Zoolook》。

或许可以通过一个例子说明上述观点。时至今日，大部分人都明白摄影并不是为了忠实捕捉被摄的人和物，纪录片也并不是为了忠实再现真实世界的事情，它必定包含导演的主观视角，不可能完全客观。哪怕和剧情片相比，我们也不能简单地说纪录片就是为了忠实呈现现场。

既然我们对于视觉艺术有这样的认识，那么录音为什么要例外？

录音不是为了忠实记录音乐，而是为了营造一个虚构的声音空间。并不是先有音乐“本体”在那儿，录音帮你简单地留下它。相反，在唱片的世界里，如果没有录音技术和唱片，音乐本体也不存在。Beatles 并不是每天在街边演奏等着人去录，而是说“我们要出一张唱片”了，然后针对唱片这个媒介来设计和安排自己的音乐。相反，现场演奏很多时候反倒是对唱片这个音乐本体的模拟。这在流行音乐里体现得最明显。麦克风、录音室以及后来的个人电脑等工具的职责渐渐超越了对现场演出的记录，成为音乐创作的工具。

我们刚才说唱片改变了音乐的聆听，录音技术改变了音乐的创作。但唱片除了将音乐商品化并广泛扩散以外，也深刻地介入了许多音乐家学习、创作和表演音乐的过程当中。没有谁比日本的流行音乐家和作曲家大泷咏一更能说明一个靠听唱片学习作曲的人能写出什么样的奇异音乐了。

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这是大泷咏一监制，萩原哲晶编曲，金泽明子演唱的 Beatles 名曲《黄色潜水艇》的一个特别版本。

我们听到这里混入了同样是 Beatles 的“I Want to Hold Your Hand”的开头，还有大量的日本传统乐器。这是只有音乐被充分媒介化后才可能出现的作品，我们会在这个系列的最后一集介绍大泷咏一的杰作《音头再开》（Let’s Ondo Again）。

如果说二十世纪以前的音乐史是一种围绕文献和乐谱写出的文本史，二十世纪的相当一部分音乐史就应该是围绕录音技术和唱片媒介写出的媒介史。

在今天我们随处都可以看到音乐媒介化后的结果，比如嘻哈音乐家可以自由采样，制作 mixtape，乐迷可以唱卡拉 OK，制作歌单，玩抖音，这一切都只有在音乐被媒介化了之后才可能发生。而在 2018 年的抖音和 1960 年代的某些具有前沿意识的音乐家的实践之间，存在一条隐秘的连线。

有人可能要问：这样理解音乐难道不会太机械吗？音乐的灵魂在哪里？孔子说“乐云乐云钟鼓云乎哉”，音乐的本质难道在乐器里，在钟鼓里吗？借用这个句式，我们问，难道音乐的灵魂只在麦克风、混音台、唱片和数字文件里吗？

对此，我倒想反问，那么您觉得它在哪里？在五线谱里吗？在钢琴和小提琴里吗？在有唱片以前，音乐并不是直接从作曲家的心灵流向你的心灵。它同样要经过中介，这中介包括乐谱、各种乐器。乐器同样是技术，乐器制造、记谱法所牵涉的技术，其精密、理性与机械程度绝不亚于录音技术。

这些都是技术，我们只是从前现代技术过渡到了现代技术。音乐的灵魂可以在五线谱、钢琴和小提琴里，同样也可以在麦克风、混音台、唱片和数字文件里。这是二十世纪应有的对音乐的认知，可惜它还远未成为普遍的共识。

在“杰作”之作为乐器的录音室里，我们将通过十件音乐作品来说明和音乐相关的技术革新为音乐带来的影响，并主张一种面向未来的现代聆听态度。