你好，欢迎收听“昭和歌谣：二战后的日本流行音乐”的第一集，我是李如一。

如题目所示，这套节目主要讲的是二战之后的日本流行音乐，但在第一集里我们要讲的两位作曲家都生于明治时期，他们的音乐生涯也都是从战前开始的。这两位作曲家就是古贺政男与服部良一。

要谈论流行音乐的历史，我们通常会以歌手或唱片为中心，而在这里我们开篇却要介绍两位作曲家。这对于日本流行音乐是恰当的。因为相对于其他国家（欧美以及中文地区），日本更加重视流行音乐作曲家以及作词家，这主要体现在唱片业和媒体业。比如，日本比其它国家更常出版流行作曲家的作品集，关于流行音乐的文章和出版物也会更多从作曲家、作词家的角度去论述。这造成的一个结果，就是流行音乐在日本正典化的倾向很明显——既然都已经从作曲家的角度来谈论了，事实上就是在暗示说，这是值得大家严肃对待的艺术，而不仅仅是娱乐产品。

古贺政男和服部良一是谈论日本流行音乐绝对不可能绕过的两位作曲界的巨人。古贺生于1904年，服部比他小三岁，生于1907年，两人都在1930年代，也就是昭和初期，成为了哥伦比亚唱片公司的专属作曲家。应该说，对于中国听众而言，服部比古贺要熟悉得多。因为他在1940年为李香兰主演的电影《支那之夜》写了主题歌“苏州夜曲”。另外，1944年服部搬到上海住了一段时间，直到战后才返回日本。关于这一段经历，一般认为他是被二战时的日本政府强迫写军歌才逃离的，但这个说法的真实性目前还无法确定。

到了上海之后，服部又做了一件可以说是深刻影响了华语流行音乐的事——他收了姚敏做学生。

关于姚敏和服部的关系，目前能找到的资料只是他在“偶然的机会下”结识了服部，并随他学习作曲，整体上非常语焉不详。希望未来有人能挖出更多史料。日本战败后，服部良一回到日本，应该说他的创作生涯从那时开始迎来了真正的高峰。姚敏这个名字大家可能不熟，但他是1930到1960年代华语流行曲的“金曲制造机”，像周璇、李香兰、葛兰、邓丽君等人都唱过他的歌。

在这里我们要说一下历史背景：1945年日本战败，然后美国的麦克阿瑟将军带领军队进驻日本，成立了驻日盟军总司令部，以及一个叫民间情报教育局的机构，负责制定日本的教育、宗教、艺术方面的政策。

在战前，爵士乐在日本已经非常流行，服部良一当时就是最重要的爵士乐作曲家之一，但是在二战期间，所有这些来自西洋的音乐都被日本政府当作“靡靡之音”封禁，用他们的话说就是“敌性音乐”。结果战败之后，美军进驻，情况又再次反转。日本本土的文艺，例如歌舞伎、浪曲，被视为封建军国主义余孽，受到鼓励的，毫无疑问是来自美国的流行音乐和爵士乐，前者当时在日本叫轻音乐。

在1970年出版的《日本流行歌史》里，我们可以看到，这段时间的流行歌反复被形容为“殖民地化”的音乐。但这就有点像我们说香港曾经是英国殖民地，“殖民地”是一个带有许多负面意涵的说法，但我们很难说香港的殖民地地位，对于文化艺术上没有带来好的结果。日本战后也是一样，的确，那个时候的民众对于驻扎在日本的美军颇有微词，比如和美国大兵结婚的日本女性生下的子女也会受到某种程度的歧视，但流行音乐界对于来自美国的风潮延续了战前的欢迎态度。

我们刚才说了，服部在战前就是重要的爵士乐作曲家之一，需要指出，那个时候的爵士乐和现在人们认识的爵士乐有点不一样，那是爵士乐的swing时期，那个时候爵士乐就是最热门、最普及的音乐。和现在不同，欣赏它没有什么难度，也没有附带什么“高级感”。二战结束后，服部写出了一些至今属于他的作品里最为人熟悉的作品，其中最有名的可能是这首：

这是由笠置静子演唱的“东京Boogie-woogie”（東京ブギウギ），1948年发行。“东京Boogie-woogie”这个歌名，已经是西洋作家在谈论日本时最爱借用来做标题的句子，而且至今在日本的电视节目上，当需要用来代表东京的时候，也经常会听到，所以这是一首非常有代表性的曲子。直到21世纪，这首歌在红白歌会都会被翻唱。

我们知道，Boogie-woogie是1920年代出现的一种快节奏舞曲，在当年无疑代表着新潮和时尚。一般传说是服部在东京坐地铁的时候听到列车有节奏地撞击铁轨的声音产生了灵感，然后一下车就冲进咖啡馆把脑中出现的旋律写了下来。

我们今天听这首歌，可能首先会想，战争结束才三年，百废待兴，而且又处在被占领的状态，为什么已经有这么欢乐的歌了？

事实上，战后日本流行音乐的第一首大热歌曲，也就是“苹果之歌”，同样是轻快路线的。可以说，无论是听众还是作者，对战争早已厌倦，正需要换换心情。从服部和笠置静子的角度说，他们在战时被国策所压抑的创作冲动终于得到了解放。

这两人的组合，从今天的角度看很奇特。因为笠置静子是一个出了名的，用日文说法就是有“服务精神”的歌手。这是和与她同时代的一些著名歌手相比，例如东海林太郎，现在几乎所有人提到他都会提到“直立不动”四个字，因为他唱歌的时候就是以直立在麦克风前不动为特色，而且他是学西洋声乐的。

但笠置静子没有受过科班训练，她一开始想去宝塚歌剧团，唱歌跳舞她都没有问题，但宝塚认为她体型过于瘦小，无法承受辛苦的表演工作，而将她拒之门外。不过后来她进入了一个类似的剧团。也就是说，她从出道开始，走的就是面向大众的路线。她从来不会觉得，唱听众想听的、迎合听众情绪、和听众打成一片是羞耻的事，她在舞台上的风格也是非常张狂的。

而另一方面，服部良一却是一个受过正统音乐训练的人。他在1920年代和逃亡到日本的乌克兰指挥家Emmanuel Metter学过四年音乐理论、作曲和指挥，与此同时他还在爵士咖啡馆弹钢琴。这样的人和笠置静子成为最佳拍档，从今天的角度看很不可思议。

我们也要注意，在1948年，摇滚乐还没有出现，当时流行音乐的伴奏，并不是用我们今天熟悉的电吉他和贝斯，而是用交响乐队。在刚才的“东京Boogie-woogie”里就是这样，可能由于录音质量的原因不太好辨别。虽然用了交响乐队配器，笠置静子和服部合作的曲子却是以“疯癫”和“狂野”著称的。这在她们的另一首歌有更明确的体现。

“东京Boogie-woogie”走红了之后，服部又写了很多叫“某某boogie” 的歌，其中有一首叫“丛林boogie”（ジャングル・ブギー）。日后funk乐队Kool&the Gang也有一首Jungle Boogie，两者毫无关系。喜欢看电影的朋友，可能在黑泽明的《泥醉天使》里听过这首歌：

如果说今天听“东京Boogie-woogie”已经不太容易体会到它在当年的听众耳朵里是多么新潮甚至疯狂，这首“Jungle Boogie”就不会有错了。笠置静子不只是演唱，她在电影里也出演了唱歌的角色，大家可以去找《泥醉天使》来看她的表情和身体动作，哪怕在今天看也是相当野性的。

上面提到服部良一和中国有一些关联，但另外一位作曲家古贺政男，在日本以外基本就没有什么人知道了。但是古贺在日本流行音乐界的宗师地位同样是不容辩驳的。

事实上他们两个人经常被视为两派，爱好者们有时也会说“我更偏向服部派”“我更偏向古贺派”，这个分野当然不是绝对的，因为两个人都写过不同风格的歌曲。但大体上，与服部相比，说古贺的音乐有更明显的日本特点是没错的。比如说他的代表作之一“汤町挽歌”（湯の町エレジー）：

任谁听了都会觉得很日本。这个所谓日本风味，通常认为是他使用了日本的五声音阶（这里需要说明一下，并不只是日本和中国有五声音阶，五声音阶也不只一种），我们也可以听到，这里的伴奏乐器是吉他和手风琴，都不是日本乐器。

事实上，古贺是学曼陀铃和古典吉他出身的，他当时很迷曼陀铃（一种源自意大利的拨弦乐器），在明治大学的时候还组织了曼陀铃俱乐部。在他的另一首日本人人都听过的名曲，1931年的“山的那一边”（丘を越えて）开头，我们可以听到很长的曼陀铃片段：

这首歌后来也有很多人翻唱，比如曾和坂本龙一结婚的矢野显子。我们可以听到，虽然这是一首轻快取向的快歌，但由于用了日本五声音阶，它的感觉还是和之前服部良一的曲子有明显的不同。简单来说，古贺几乎所有歌曲都有很容易辨识的日本风味，服部则并非如此。

正如服部良一有笠置静子这样的固定合作歌手，古贺也有藤山一郎这位长期合作对象。和前者相比，古贺与藤山的组合要正统得多。藤山学的是正规的声乐，是当时的国民歌手。不过我们今天要谈的是1966年由美空云雀演唱的一首叫“悲酒”（悲しい酒）的歌。这是1966年古贺62岁时写的一首曲子。

在之后的节目里，我们会详细讲美空云雀，以及听上去和上面这首歌味道很接近的一类叫做“演歌”的日本流行音乐。但在这第一集里，我希望向大家展示的是，服部良一和古贺政男这两位作曲家，有点像是日本流行音乐的两股趋势的象征：“可以明确听出日本味的歌”，和“听上去似乎只要把歌词改成英文，就完全可以说是西方人写的歌”。简单粗暴的表述，就是“洋派”和“土派”。

在每年年末的红白歌会上，我们都可以听到这两类音乐，主办方也都很悉心地安排两类歌的比例，试图呈现出一个平衡的日本流行音乐面貌。不过我要说，如果我们把这次对日本流行音乐的研究不仅仅看作一种艺术鉴赏，同时也视为一种方法论，用来参照中国的某些情况的话，我会坚定地站在服部良一那一派。

这是因为很多人忽视了美国文化对战后日本文化的强力影响。中国和日本也曾有深刻的关系，由于美国的介入，通过日本来反观中国的时候，我们是无法忽视西洋文化的影响的。古贺政男的日本味道，也是在服部良一的Boogie风的映衬下才更能凸显。

当我们说出要寻找或追求所谓“属于中国人自己的东西”的时候，不能忘记的是：这个“自己的东西”，是在“别人的东西”面前的一个相对概念。

感谢您收听“昭和歌谣：二战后的日本流行音乐”的第一集，我是李如一。我们下期见。