你好，欢迎收听“昭和歌谣：二战后的日本流行音乐”的第二十集，我是李如一。

在上一集末尾，我说1980年代的日本流行音乐的一个最大区别在于色气的消散，取而代之的是彻底绽放的纯情偶像时代。从节目一开始我们就沿用了近田春夫的定义，把昭和歌谣曲和色气或者说官能性绑定在一起理解。（这当然不是唯一的理解方式，但却是这套节目考察昭和歌谣的角度。）80年代是昭和时代的最后九年，同时也是日本战后在经济上的第二次辉煌（第一次是1960年代）。我想对于中华圈的人而言，如果我们谈到日本时想到的是富裕和繁华，那指的很大程度上就是1980年代的日本。但是，从流行音乐的角度而言，我认为1980年代的日本流行音乐已经呈现出强弩之末，或者说火焰快要燃尽的状态。这其实相当符合Jacques Attali的理论，即我们总是能从声音中预知未来。

什么是燃尽的状态？或者说，什么是燃烧中的状态？我们来听两个例子：

这是Pink Lady的“左投手”（Southpaw）。下面听第二个例子：

这是竹内玛丽亚的“一起来唱Mersey Beat”（マージービートで唄わせて），1984年的《Variety》专辑里的作品。上面的“左投手”则是1978年的作品。竹内玛丽亚那首，可能有朋友会听过林志美翻唱的粤语版“相识过亦朋友”。

这两首歌，我觉得很能代表80年代前和后的差别。当然不是说80前的歌都是那么快，80后都是那么慢（尽管竹内玛丽亚确实少有特别快的歌），而是一种或许可以简单称作紧张感和清新感的对比。

在60和70年代的昭和时期，无论音乐的风格如何变化，大体都有一种紧张、紧凑、甚至是癫狂感。这不只是说音乐内容本身。例如我们之前讲过的Group Sounds，在两年多的时间内，可以出现那么多受到披头士和The Ventures感召的乐队，这种“一窝风”式的潮流就是一种癫狂。当然，时代本身也是癫狂的——两次反安保斗争，还有60、70年代各种由工会等组织发动的左派斗争，这些基本都失败了。然后我们在第十七集提到过，松任谷由实被媒体描述为“代表着中产阶级的声音”。关于中产阶级的特点，人们有过很多说法，当然，最基本的是从收入的角度来区分，另外比如说有参政意识。但有一点可以确认的就是，中产阶级和消费主义是紧密联系在一起的。

1980年代，日本在政治上并不是说波澜不惊的。例如整个1980年代有很多日本政治家试图淡化二战时日本的侵略历史，他们的每一次发言都引起韩国、中国等被侵略国家的抗议，说这些话的人也往往被迫下台。另外，比如“过劳死”这个概念在1980年代已经存在，当时政府也面对处理赔偿的问题。但是，从日本人的角度看，1980年代是一个消费主义盛行的年代，很多中国人在过去十年里做的事情，正是日本人在1980年代做的事情，例如每天找高级的或是新奇的餐厅吃饭（另一方面也不断出现这样的餐厅来满足她们）、出国旅游变得逐渐频繁、在时尚方面的消费增多等等。如果看过村上春树的《舞舞舞》，那里面有一个叫五反田的角色，就是这类生活方式的典型代表。

在这样的时代，日本的流行音乐也发生了变化。之前的紧张感对应的是战后日本人（有时叫团块世代）的拼搏和隐忍精神（“柔”、根性），到了80年代，或许是之前20年太多的抗争运动纷纷失败（包括三里塚和成田机场），或许是经济发展之后，新一代的日本人在富裕环境中长大，失去了斗争的必要性——这并不是我们在这个节目里能够讨论的。但是，这些变化明显地反映在了音乐上，比如我们上面听的竹内玛丽亚的歌。而竹内玛丽亚，就是如今被称为“City Pop”的音乐的代表人物之一。

City Pop是过去几年突然热起来的概念，有不少西方甚至特地跑到日本去找这些唱片，甚至是某一张唱片。这令一些经历过那个时代的人感到错愕。这里我们要再次提示，对过去的音乐进行重新评价是很正常的现象，这种评价和当年实时听这些音乐的人有所不同，令她们感到莫名其妙，也是毫不奇怪的，这也并不代表实际经历了那个年代的人的话就更有权威性。艺术史和历史一样，是一种叙事。

City Pop事实上就是脱胎于1970年代的“新音乐”。在我个人看来，City Pop应该主要属于80年代，但是70年代的很多音乐人也会被归为此类。一些主要的名字包括山下达郎（竹内玛丽亚的丈夫）、竹内玛丽亚、吉田美奈子、松任谷由实、佐藤博、杉真理…… 我不想列举过多的名字，不过可以说，基本上70、80年代的那些写爱情题材、城市题材、城市人内心题材、编曲上沿袭了1970年代“新音乐”的，如今都被称作City Pop了。（但YMO不是）

大泷詠一也经常被归为City Pop的最重要人物之一，不过在我看来他和这个类别里的其他人都很不一样，也是超越了City Pop的一个人。但是他最有名的专辑，1981年的《悠长假期》（A Long Vacation）在风格上无疑是符合City Pop的定义的：洗练、明快、主题和消费主义直接相关——虽然可能并非本意、编曲上有“折衷主义”特点。

我们来听一下其中的一首“恋爱中的凯伦”（恋するカレン）：

大泷詠一曾经说过，《悠长假期》是他把1950和60年代美国流行音乐黄金年代的各种语法集合在一起做出来的，按他的用词就是对这些语法进行“确认”。可以说，最好的一些City Pop作品都有这个特点，这也是上面说的“编曲折衷主义”的意思。

比如，我们来听听竹内玛丽亚的这首“再来一次”（もう一度）：

“再来一次”，和上面的“一起来唱Mersey Beat”一样出自1984年的《Variety》专辑，她最有名的一张。这张专辑的所有编曲都是出自山下达郎之手，我一直认为山下作为编曲家的贡献远远大于歌手和作曲家。这里我们可以听到合唱的用法是直接来自1960年代美国流行乐（比如海滩男孩）。另外很有意思的是专辑里的第三首“我们结婚吧”（本気でオンリーユー，Let's Get Married）：

有趣的点是什么？是印度的西塔琴。山下达郎在这里把西塔琴用的已经和印度毫无关系了。这，是日本人的优点，是美国人真正应该向日本人学习的地方。没有人可以垄断自己文化的解释权。

 

消费主义盛行的年代有什么特点？我想最大的特点就是资本主义给我们的一种承诺：妳所有的欲望都可以通过“生产-消费”的循环机制来满足。在这样的理解下，City Pop在编曲上的折衷主义，那种对二战后不仅是日本、而是全球各地流行音乐的精彩元素信手拈来的态度和能力，事实上就是一种作曲上的消费主义。

但是资本主义的这种承诺，我们现在知道，是有代价的。是什么？有人说是“真实”，举个例子，我自己是这样或许很多人也是：我只认识做成食物的鱼生，但活的金枪鱼长什么样我是不知道的。同理，虽然我认为没有人可以垄断自己文化的解释权，但这是对于生活在那种文化里的原生民众而言。从使用这些文化元素的人的角度，我们应该去问：合唱在1960年代为什么会那么用？西塔琴在印度是怎么用的？那些声音出现在那些年代，或许是有技术上的、社会上的、政治上的理由，它们是什么？去问这些问题，就是去水族馆看金枪鱼的样子，我不只要会欣赏金枪鱼刺身，还要知道它长什么样，是怎么被捉回来、怎么被做成刺身的。

但是在整个昭和歌谣历史里，日本的音乐家是不太问这些问题的。1980年代，这种现象达到了登峰造极的程度，像竹内玛丽亚那样的歌，有着高度的时代错位感：在1980年代的远东出现了1960、70年代加州的声音。这就是真实的反面。而诡异的是，拯救了这些音乐的也恰恰是日本音乐家对于“真实”的无视。也就是说，你越是想成为某种正宗的风格，你就越是在说谎，因为你本来就不是1960年代的加州人。只有当你根本不在乎学得像不像、地道不地道的时候，才能成为对自己诚实的音乐家。

从这个意义上说，City Pop代表的是消费主义的真实，它忠于那个时代。但是，那个时代渐渐地远离直接经验，官能性被整理和归类得越来越完善，紧张感越来越被从容感代替，这使得古典意义上的“真实”逐渐烟消云散。广义的“色气”不复存在，取而代之的是各种可以在超市货架上以合理价格买到的体验。它们永远不会过火。这就是City Pop给我的感觉。

 

感谢您收听“昭和歌谣：二战后的日本流行音乐”的第二十集，我是李如一。我们下期见。